Nikos A. Salingaros
ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
Paperback, 210 Seiten, 16,5 x 23,5 cm, francais
ISBN 3-937954-06-6
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Partie 4
MORT, VIE ET LIBESKIND
Brian Hanson et Nikos A. Salingaros
Il y a deux fils conducteurs bien distincts dans l’architecture de Daniel Libeskind : la géométrie qu’il a mise en oeuvre pour les Mémoriaux de l’Holocauste, et celle employée pour concevoir des bâtiments visant la vie et la régénération. Aucune différence n’étant perceptible entre ces deux types de géométrie, on peut conclure que les bâtiments de Libeskind sont incapables de « donner vie » à l’architecture.
1. Introduction
Pour Daniel Libeskind, le fait de figurer sur la courte liste des architectes sollicités pour proposer leurs plans de reconstruction du World Trade Center (WTC) et du site qui l’entoure, représente un grand bond en avant. Son projet du WTC, biaisé et démembré, a été critiqué avec véhémence pour son effet intentionnellement choquant ; c’est cette qualité même qu’apprécie l’avant-garde. Nous souhaitons trouver une base raisonnable pour une analyse, et éviter les termes habituels du débat sur le déconstructivisme architectural. Jusqu’à présent en effet, celui-ci n’a mené qu’à des polémiques sans espoir de résolution. Il faut donc creuser au-delà du style purement superficiel.
La participation de Libeskind au projet du WTC marque un passage dans l’œuvre de l’architecte : de bâtiments cristallisant une expérience particulièrement horrible, sans chercher à s’en éloigner — comme le Musée Juif à Berlin — il s’oriente vers des bâtiments censés symboliser la « régénération », voire censés y contribuer. Néanmoins, il n’y a aucune différence entre ce qui, croit-il, commémore la mort, et ce qui commémore la vie, pour la simple et bonne raison qu’il leur donne exactement les mêmes propriétés géométriques. La vie qu’il croit injecter dans ses œuvres « régénératrices » n’est rien d’autre qu’une apparence superficielle de la vie, tels Golem ou Frankenstein — des termes qui seront récurrents dans cet essai.
Il existe effectivement une énorme différence entre les structures incarnant la « vie » et celles qui incarnent la « mort ». Pourtant, les architectes à la mode n’ont pas l’air d’en être conscients, ou du moins ne sont pas capables de le traduire dans leurs projets. Pour le comprendre, jetons un œil à la proposition de Libeskind pour le WTC : une forme haute, déséquilibrée, faite d’éléments protubérants et menaçants, est censée être la réponse de l’architecte pour la construction d’un espace commémoratif devant à la fois satisfaire l’esprit du souvenir pour les victimes de la tragédie et réanimer la vie d’un site à travers un tissu urbain régénéré. Nous sommes entièrement d’accord avec Libeskind lorsqu’il dit que « l’architecture est un acte d’optimisme », que « le site ne doit pas devenir une aire funéraire ». Mais nous n’en sommes pas moins convaincus que son intervention ne dotera le site ni de vie, ni d’optimisme.
2. Une architecture de la mort
Daniel Libeskind est l’un des rares architectes contemporains dont l’œuvre constitue vraiment une « marque » reconnaissable. Cette marque est faite de brisures aiguisées, angulées, métalliques, de murs défiant la gravité, et véhicule le frisson incontestable de la transgression. Le bâtiment le plus souvent utilisé pour illustrer ces qualités est le Musée Juif de Berlin. Cet édifice, physiquement impénétrable, excepté par un chemin souterrain traversant un palais de justice baroque, incarne complètement dans son architecture les divers sorts tragiques qu’ont subis les citoyens allemands juifs ou ceux ayant une ascendance juive dans les années 1930 et 1940. L’introduction dans le musée d’objets de la vie quotidienne, peu après son ouverture, a été entreprise avec peur et tremblements. Alors que les objets rassemblés par le musée s’attachent à dresser le portrait de la vie juive — répartie sur une période d’un millénaire — le bâtiment qui les héberge se préoccupe des morts des peuples Juifs d’Europe pendant la Shoah.
Libeskind reproduit la révulsion viscérale des camps d’extermination, non pas en copiant leur style Bauhaus, insipide et industriel, mais en utilisant des matériaux « high-tech » servant une géométrie spécifique. Cette géométrie réussit à procurer angoisse et malaise ; elle recrée la terrible intention sous-jacente à ces camps — raviver un mal indicible, les forces les plus horribles et les plus sombres de l’esprit humain — en activant notre mémoire et nos sens à travers les formes, les espaces et les surfaces. Un visiteur du musée de Berlin se sentira mal et déprimé après avoir vu l’extension du département juif, et, croyons-nous, cette expérience peut être appropriée.
Dans les constructions de Libeskind exprimant le désespoir, l’exil, l’anéantissement, il y a une « géométrie de la mort » délibérée — si présente qu’elle menace d’étouffer tout souvenir de vie qui oserait occuper ses lieux. On s’attendrait donc à voir, dans les constructions exprimant l’idée de régénération, une « géométrie de la vie ». Un bâtiment participant à la régénération doit certainement contenir quelque chose de générateur, de porteur de vie dans ses formes. Pourtant, vous pouvez chercher dans toutes ses œuvres, vous n’en trouverez nulle trace. Malgré les dires de Libeskind, c’est une « géométrie de la mort » qui prédomine dans ses formes, et qui compromet les œuvres à travers lesquelles il espère effectuer une réunion ou une réconciliation.
Les expressions « géométrie de la mort » et « géométrie de la vie » ne sont pas utilisées ici sans raison, ni par simple analogie, mais selon la signification spécifique qu’elles ont acquise pendant les deux dernières décennies, dans des études scientifiques sur les processus de la vie et de la complexité du vivant — un corps de travail que Libeskind fera occasionnellement semblant d’imiter. Les êtres humains ont plus d’affinités avec les bâtiments et les aménagements mis en forme selon des procédés similaires à ceux donnant naissance à la vie qu’avec ceux qui ne le sont pas ou qui choisissent, pour une raison quelconque, de déployer une géométrie délibérément opposée aux processus vivants. Ce travail sur le processus est crucial, car tant d’œuvres considérées comme « organiques » dans l’architecture du XXe siècle — que ce soit la spirale du Musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright à New York, ou la mégastructure en double hélice de Kisho Kurokawa à Tokyo — ne sont que de simples analogies formelles de la vie, et non la vie elle-même.
3. Golem et Frankenstein
Libeskind semble avoir hérité de certaines attitudes de l’étrange tradition organique du début du XXe siècle, cette cousine germaine de l’expressionnisme. Par conséquent, lorsqu’il doit affronter la question de la vie, par opposition à celle de la mort, pour concevoir le Musée Juif de San Francisco (le titre du projet, L’Chaim signifie « A la vie »), il se contente, au lieu de poser la question de la vie elle-même, de l’analogie formelle offerte par l’alphabet hébreu. Son côté phénoménologiste n’accepte aucune distinction entre les objets réels et virtuels, comme par exemple entre la subtile façade classique de la sous-station qui sera le frontispice de ce nouveau musée et les traits virtuels tracés par le crayon du scribe à qui il fait appel.
Mais il y a peut-être quelque chose de plus profond derrière tout cela. Libeskind a parfois confessé son attirance pour la dimension cabalistique de la pensée juive. L’un des mythes cabalistiques les plus connus, originaire d’Europe centrale, où Libeskind lui-même est né, est le mythe de Golem, à qui le Rabbi Judah Lœw ben Bezalel de Prague avait donné vie. Le mot hébreu « golem » signifie « masse informe », description tout à fait applicable à la contribution de Libeskind au musée de San Francisco.
Dans les mythes comme celui du Rabbi Lœw, une effigie sans vie s’anime sous l’action d’un mot sacré placé sous sa langue. La façon dont Libeskind rend compte de la manière dont il a généré cette forme pour le musée de San Francisco rappelle étonnamment le mythe de Golem : prendre les deux lettres hébraïques de chai, qu’il dit être « littéralement la source de vie et la forme du musée », et transposer les traits du papier vers une forme concrète en trois dimensions, de façon à donner « vie » au quartier de la Yerba Buena de San Francisco. (Notre ami l’architecte Isaac A. Meir dit d’ailleurs ironiquement, à propos de cette transformation de lettres en bâtiments, que la lettre heth a été dessinée/redessinée de façon inexacte — ou sinon d’une manière très personnalisée — et que la forme finale du bâtiment ne rappellera probablement à personne une certaine lettre hébraïque, encore moins un mot).
Le Golem de Rabbi Lœw — créé pour être le parfait servant de son maître, le protecteur de la race humaine — se transforme en destructeur, et son créateur doit le détruire à son tour pour empêcher qu’il ne désacralise le Sabbat. Oui, le conte de Prague est la version ancienne de l’histoire de Frankenstein, et le musée de Libeskind à San Francisco un exemple littéral de « l’architecture de Frankenstein », contre laquelle les critiques du modernisme ont souvent mis en garde. Voilà illustré le contraste profond entre ce que peut signifier « injecter la vie aux bâtiments » selon Libeskind et les caractéristiques des milieux vivants que la plupart des gens apprécient.
4. Le déterminisme géométrique
Voici encore une autre question. Un des paradoxes de l’œuvre de Libeskind est manifestement sa prétention à être sous l’emprise du chaotique, du complexe, du flexible, du démocratique, pour produire au final des bâtiments complètement déterministes, qui ne laissent aucune place au risque et au choix personnel. Il faut se méfier des conclusions hâtives portées sur les déclarations de Libeskind car il est passé maître dans l’art de brouiller les mots. Boaz Ben Manasseh, dans The Architectural Review (juin 2001) observe qu’« il est hallucinant que Daniel Libeskind puisse écrire autant d’inepties sans mettre en danger sa réputation ». Mais l’architecte a fait clairement savoir qu’il attendait de ses bâtiments qu’ils communiquent avec tout le monde, y compris avec ceux qui ne sont pas familiers avec les apologies dont il se sert pour se justifier.
Le premier bâtiment qu’il a achevé — le musée d’Osnabrück, consacré aux œuvres de Felix Nussbaum, peintre juif local et victime de l’Holocauste — offre la même expérience déterministe que le musée de Berlin. Les tableaux de Nussbaum, comme les objets exposés à Berlin, sont effectivement privés de leurs qualités intrinsèques et intemporelles par le bâtiment qu’ils occupent. Les tableaux ne sont à peine plus qu’une documentation servant le scénario que l’architecte a estimé plus important : une flamme que l’on étouffe.
Ainsi ces deux bâtiments manifestent-ils une sorte de déterminisme arbitraire. A Berlin, un long escalier s’élève, constituant l’un des trois chemins menant vers la sortie du passage souterrain ; mais il est en fait le seul et unique « vrai » chemin, les deux autres se révélant être des impasses. Cette confusion sémantique appuie une approche du projet architectural qui, résolue à conduire les visiteurs selon une trajectoire particulière, leur ôte tout sens de l’orientation. Cet échec est encore pire lorsqu’on ressent l’indifférence apparente de l’architecte à l’égard des circulations liées à des éléments purement pratiques, comme peuvent l’être les portes coupe-feu dans le Nussbaum Haus. Il n’est pas difficile de concevoir que cette dissonance déboussolante soit l’objectif premier d’une telle architecture.
Partout, chez Libeskind, on retrouve cette règle qui va à l’encontre de toute vie éventuelle, où toute forme de spontanéité ou d’émergence est donc exclue. A la place, il offre « la » solution, et ne permet aucune interprétation alternative. Les constructions de Libeskind, réalisées dans le souci de la finalité et de l’achèvement, sont incapables de donner à la vie le loisir de se déployer et ne sont pas suffisamment à son écoute pour apprendre d’elle quoi que ce soit. On démontrerait facilement, en se référant à la nature des processus vivants, qu’un musée classique de John Russell Pope (l’architecte du Jefferson Memorial à Washington), en offrant une grande diversité au sein d’une belle unité, est bien plus profondément vivant, à tous les égards, qu’un essai déconstructiviste de Libeskind.
5. Le rejet du sacré
Dans l’une de ses conférences les plus lucides et les plus révélatrices, donnée à Weimar en 1998, Libeskind fit part de sa profonde admiration pour le modèle du Bauhaus, « une architecture constamment déplacée », qui rejette d’emblée le leurre du sacré. Au fil de ses propos, de plus en plus admiratif, il précisa que c’était « dans le domaine du sacré que le Bauhaus avait déclaré la guerre et fait des ravages… les dieux avaient basculé, l’ordre rompu, les murs écrasés, le centre déplacé ». Dans le passage le plus révélateur de la conférence, il révoqua la notion même de sacré, l’identifiant à « rien de plus… qu’un rituel creux, un formalisme… le mal des coutumes inutiles, dont l’objectif est de railler la réalité au nom de la convention, pour qu’elle puisse être comblée par une image ». Ces tristes mots contiennent le caractère essentiel de l’œuvre architecturale de Libeskind. Son architecture se nourrit de dissonance, elle est le nec plus ultra du théoricisme et considère comme antithétique tout rituel promettant un retour à l’unité. Elle s’exile donc de toute relation primordiale avec la nature.
6. Les recours à la science
Libeskind n’est pas le premier architecte du siècle passé à s’être inspiré de la science vulgarisée pour faire des analogies superficielles avec le monde naturel. Ceci l’a conduit à prononcer des déclarations dont chaque élément est aussi alambiqué que ceux des philosophes post-structuralistes français qu’Alan Sokal et Jean Bricmont (dans leur livre « Impostures Intellectuelles ») se sont appliqués à exposer et démonter finement. Dans les textes de Libeskind, les références au chaos et à la complexité, incluant les fractales, dissimulent une approche de l’organisation spatiale qui, comme nous l’avons vu, est hautement déterministe et manque presque totalement de ces processus adaptatifs et stochastiques qui sont, selon les modèles des sciences de la complexité, à l’origine des formes vivantes, expliquant ainsi pourquoi celles-ci déploient de telles caractéristiques de façon « naturelle ».
Le soubresaut de nouveauté et de singularité que l’on peut éprouver face aux images des bâtiments de Libeskind est ainsi capable de nous rendre aveugle à leur platitude ultime. Ses bâtiments ne sont pas plus « scientifiques » que ces bâtiments du début du XXe siècle pour lesquels la recherche de l’innovation géométrique se manifestait selon des formes (non fractales cette fois-ci) imitant les structures cristallines — des formes totalement inutiles aux fonctions multiples de tels bâtiments.
L’utilisation de formes fractales (comme motif de carrelage) pour la « Spirale » proposée pour l’extension du Musée Victoria et Albert à Londres en est un bon exemple. Ces carreaux ne sont rien de plus qu’une surface décorative, en désaccord parfait à la fois avec l’ensemble du bâtiment et avec les lignes formées par ses limites. Tout ceci met en relief ces lignes agressives et crée une césure entre la forme architecturale et l’ornementation, trait typique du modernisme, qui a rendu ce dernier à la fois inutile et « ironique » durant le siècle passé. Nous avons là une application mal comprise de la géométrie fractale auto-similaire que l’on trouve effectivement dans les formes naturelles.
Libeskind prétend que ses carreaux sont engagés dans un certain dialogue avec le livre d’Owen Jones, « La Grammaire de l’Ornement » (1868). Il y a pourtant un monde entre la nature arborescente des ornements que Jones catalogue, et qui ont la capacité d’unir les masses imposantes des bâtiments à leurs détails les plus subtils, et les fractales que Libeskind afflige aux murs penchés de la « spirale » du V&A. Cet ajout existe indépendamment du reste du bâtiment, et finalement du reste de l’univers — car ses carreaux fractals occupent le monde autonome de la perfection mathématique, isolés de tous les processus vivants. Y compris dans leurs détails, les bâtiments de Libeskind restent plus déterministes qu’adaptatifs, quand il faut reconnaître que l’adaptation est une des propriété de la vie là où l’inadaptation mène souvent à la mort.
7. Confondre vie et mort
Si l’on examine de près l’ensemble du travail de Libeskind (soit l’ensemble de ses projets, construits ou seulement dessinés) deux fils conducteurs distincts apparaissent, tandis que quelques œuvres essayent de les combiner. Il y a d’une part ses bâtiments qui considèrent l’histoire et la tradition en général, et la culture civile en particulier (comme Berlin, 1988-99, et Osnabrück, 1995-98), marquée pour toujours par l’abominable coupure de la Shoah. De l’autre, il y a un certain nombre de projets en cours de conception — le Musée Juif de San Francisco, 1996-2004, le Musée d’Art de Denver, 2000-2005, l’extension du Musée Victoria et Albert à Londres, 1996 — à propos desquels Libeskind dit qu’il souhaite réunir les extrémités effilochées de l’histoire et de la culture d’une ville. Le premier thème est désespérément pessimiste, tandis que le second déborde d’optimisme. Entre ces deux extrêmes, nous avons le tout récent Imperial War Museum of the North à Manchester (1997-2002), dont les brisures caractéristiques symbolisent la rupture de la guerre, mais qui, en même temps, veut contribuer à la régénération urbaine. En fait, l’architecture de Libeskind, telle qu’on la voit dans le Musée Juif ou le Nussbaum Haus, cherche, de façon explicite, à incarner une extinction à grande échelle — à savoir la Shoah. A Berlin, la « géométrie de la mort » qui en résulte pourrait encore être acceptée, en tant que symbole du devoir de mémoire de ces horribles événements. Mais on ne peut l’excuser lorsqu’il s’agit de bâtiments censés non seulement participer à la vie de la ville, mais aussi, d’une certaine façon, l’améliorer. La « géométrie de la mort », qui donne sa forme à cette sorte de bâtiment, est-elle transformée par Libeskind lorsque celui-ci prétend participer à la régénération urbaine ? Et si oui, comment l’est-elle ? Ces constructions nouvelles, qui cherchent à établir des connections et à participer à la vie obéissent-elles à une géométrie génératrice plus appropriée, à une « géométrie de la vie » identifiable ? Les scientifiques ne se sont pas mis d’accord sur ce qu’est la vie, mais ils s’accordent de plus en plus sur la nature des processus qui en sont à l’origine. Voici certaines des propriétés caractéristiques qu’ils en ont dégagées :
(1) La vie recèle une connectivité qui lie des schèmes (patterns).
(2) La vie est une « complexité organisée », un mélange puissant de loi et de contingence, d’ordre et de spontanéité.
(3) La vie ne peut être définie par les équations mathématiques traditionnelles, qui conduisent à « une réponse » ; elle relève plutôt d’un déploiement comparable, dans une certaine mesure, à l’action d’un programme informatique.
(4) La vie est une sorte d’algorithme génétique qui évolue et développe son organisation complexe au fur et à mesure qu’il apprend.
(5) La vie n’est pas seulement complexe, elle est, ce qui est d’autant plus mystérieux, ordonnée ; elle présente une étendue de symétries incroyable.
Pas une seule de ces caractéristiques de la vie organique n’a son parallèle dans les formes de l’architecture de Libeskind, alors qu’on les retrouve quelques fois dans les mots qui accompagnent ses projets. On voit difficilement comment elles pourraient apparaître dans une architecture basée sur le rejet le plus total du sacré et qui condamne les rituels — « coutumes inutiles » — qui en sont la manifestation. Libeskind incarne tout simplement la dernière étape dans l’évolution de la profession des architectes, qui se dirige tout droit vers le rejet de la connaissance et de la représentation de la vie, au profit du développement d’abstractions mentales purement artificielles.
8. Exprimer la mort en utilisant la géométrie
Une « géométrie de la mort » inverse les propriétés des « structures vivantes » — l’organisation morphologique des êtres vivants — tout en supprimant les mécanismes grâce auxquels les êtres humains les comprennent. Le processus s’effectue en plusieurs étapes. La première consiste à reconnaître la mort en dehors de nous — ses caractéristiques se résument en l’absence de complexité organisée, c’est-à-dire en une désorganisation des organismes marquant leur mort et leur décomposition. Cette définition inclut non seulement les structures vivantes en cours de décomposition, mais aussi les structures dont on sait, dès le départ, qu’elles n’aboutiront jamais à une forme de vie, et qui sont souvent identifiées comme « formes étranges ». De telles structures étranges se révèlent menaçante et provoquent des angoisses. Elles exercent pourtant une fascination indéniable, analogue à celle que les enfants et les adolescents éprouvent face à ce qui les effraie.
La seconde étape consiste à identifier la mort en nous-même. La « géométrie de la mort » indique ou imite une faille présente dans nos mécanismes cognitifs ; ce qui est caractéristique du commencement de notre propre mort.
Le but d’une telle géométrie est de réduire notre expérience physique du monde en offrant une information insuffisante pour la bonne compréhension de notre environnement. En visant cela, on crée des espaces et des surfaces qui frustrent l’ancrage de notre appareil sensoriel dans l’environnement. Or, chez les êtres humains, la vie est bien plus que métabolisme et reproduction : elle sous-entend perception et compréhension du monde. Lorsque nous sommes confrontés aux structures physiques apparentes autour de nous, lorsque nous les voyons mais que nous sommes dans l’incapacité d’établir des liens avec elles, c’est notre existence consciente en tant qu’êtres de chair qui est menacée. L’angoisse ressentie reflète la perte de « connectivité » avec le monde : l’absence de liens nous unissant à lui.
Tout ceci suggère des techniques spécifiques pour stimuler la présence géométrique de la « mort » dans les constructions :
(1) Des structures et des espaces déshumanisants, soit trop petits, soit trop grands pour que l’être humain puisse les apprécier, construits délibérément sans hiérarchie.
(2) Des formes qui se détachent de la nature par manque de symétries internes et de rapport à la gravité terrestre.
(3) Des unités géométriquement déconnectées, disposées au hasard sans support apparent.
(4) Des coins et des bords aigus qui se projettent sur nous.
(5) Des surfaces vides et indifférenciées, qui détournent notre regard vers leurs arêtes, surfaces intentionnellement répulsives à nos sens visuels et tactiles, fades ou sans couleur, faites de matériaux lisses comme le métal brillant et le verre.
Une troisième étape de l’action de la « géométrie de la mort » sur l’homme est celle qui consiste à imiter la désorientation ressentie lors d’une perte de la capacité de navigation dans l’espace.
Nous possédons un complexe sensoriel, en partie psychologique, en partie physiologique, qui positionne notre corps dans le monde physique et permet notre locomotion. Nous priver de ces sens revient à nous couper de notre domaine de circulation. On y parvient à travers les techniques déjà mentionnées, comme les escaliers menant nulle part, les couloirs interrompus arbitrairement, les entrées ou sorties impossible à trouver, et surtout, une circulation contrainte par des éléments structurels qui nous forcent à marcher dans une direction contraire à celle qui nous semble naturelle.
Bien que n’étant pas le seul architecte à travailler selon ces règles visant à générer un « style » frappant et remarquable, Libeskind est certainement l’un de ses plus brillants promoteurs. Evidemment, ces règles sont un secret industriel bien gardé, et à notre connaissance elles n’ont jamais été écrites. Elles sont appliquées avec tellement d’assurance et d’intention délibérée qu’on voit mal comment l’on pourrait les supposer accidentelles, ou les confondre avec leurs règles antithétiques, celles qui « donnent vie ».
9. La « vie » dans les artefacts
Dans le cas du Musée Victoria et Albert, ceux qui n’ont pas réussi à voir la présence de la « géométrie de la mort » dans l’extension proposée par Libeskind ne parviendront pas non plus à apprécier ce qu’héberge le musée. Dans cette collection sans égal, nous avons un groupe d’objets qui incarnent au plus haut point la « vie » : des produits de traditions artistiques, religieuses et techniques visant à saisir la « vie » (la vie au sens des théories de la complexité, identifiable comme un degré élevé de complexité organisée), n’utilisant que l’intuition et d’humbles matériaux. Ces artisans, qui n’avaient pas nos connaissances scientifiques récentes à disposition, se sont fiés aux leçons tirées de l’ingéniosité humaine et transmises pendant des millénaires.
Si l’on recherchait les artefacts représentant au mieux les propriétés de ce que nous comprenons à présent comme une « géométrie de la vie », et qui saisissent le mieux l’esprit (et pas nécessairement la forme) des structures naturelles, alors on trouverait quelque chose de similaire au contenu du catalogue de la collection Victoria et Albert : bronzes chinois de la dynastie Shang, miniatures byzantines, sculptures médiévales européennes, céramiques Minai Seljuk, carrelages Iznik, tapis orientaux, sûretés des épées japonaises, etc. La série de livres « The Nature of Order » de Christopher Alexander (2003) approfondit ces questions.
Il semblerait dès lors approprié que ces objets, que l’on peut considérer comme des représentants essentiels d’une certaine « géométrie de la vie » appliquée à la création d’artefacts, soient exposés dans un bâtiment arborant les mêmes qualités. Si tel n’était pas le cas, la structure morphologique du bâtiment se retrouverait enfermée dans un combat contre ces produits de l’art traditionnel, représentants de la diversité des traditions sacrées, de la même manière que les musées d’Osnabrück et de Berlin sont clairement hostiles à leurs contenus.
On peut encore souligner un détail significatif : la « spirale » V&A proposée par Libeskind n’est pas une vraie spirale — c’est-à-dire une hélice mathématique comme celle qu’emploie Frank Lloyd Wright au Musée Guggenheim. En fait, Libeskind crée un nouveau modèle, la « spirale contemporaine », manquant d’axe, continuant ainsi la tâche initiée par le Bauhaus : de voir les « dieux… basculés, l’ordre rompu, les murs écrasés, le centre déplacé ». Les symétries d’une hélice, qui contribuent à la cohérence de cette forme, sont retirées. Le projet V&A est composé de cubes mal proportionnés et déséquilibrés qui s’entrecroisent, ressemblant de manière surprenante à la « Würfel (cube) Komposition » de l’architecte du Bauhaus Johannes Itten, datant de 1919.
10. Conclusion
Si l’on regarde au-delà des simples analogies formelles faites de la vie, et que l’on se tourne vers les modèles et les processus que les scientifiques indiquent comme description plausible de l’origine de la vie, alors les bâtiments de Libeskind sont définitivement morts. Toutes ses tentatives visant à transférer la géométrie des monuments de la Shoah (qui, dans ce contexte, restreint la liberté) vers des édifices censés célébrer, voire engendrer la vie, ont échoué, et continueront inévitablement ainsi.
Qu’en est-il de la relation des bâtiments de Libeskind à leur environnement ? La vie d’un environnement ne se perçoit pas seulement à travers les formes elles-mêmes, mais aussi à travers les graines que celui-ci contient pour sa propre dissémination. Comme chacun sait, la structure de l’ADN est telle que l’information qu’il contient peut être dupliquée et transmise. Les constructions de Libeskind, aux formes manquant cruellement de vie, sont aussi dans l’incapacité de se reproduire (heureusement, d’aucuns diront). Elles s’érigent comme des objets stériles au sein de la ville. Au mieux peuvent-elles s’attendre à être clonées par quelque fidèle du déconstructivisme. L’architecture traditionnelle, quant à elle, vit et se reproduit, grâce à ses origines profondes puisées dans les activités humaines les plus simples. L’architecture de Libeskind ne peut servir qu’à propager l’élite d’avant-garde qui, grâce à toute sa ruse, s’épanouit dans une nouvelle mystification.
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